戴锦华犀利点评2014国产电影:正在面临整体坍塌

戴锦华犀利点评2014国产电影:正在面临整体坍塌

2014-11-01 北青艺评

许多观众缺乏起码的电影知识,更别说文化;《黄金时代》《蓝色骨头》票房的失败展示了社会的文化生态及其问题;《小时代》《后会无期》《心花路放》根本不承载价值;第五代导演不值得期待,张艺谋的《归来》是个烂片……

近日,著名的电影学者、北京大学电影与文化研究中心主任接受北青艺评记者专访,对今年已经放映的国产电影进行了犀利点评。
“失败”电影:检验了我们的文化生态
《黄金时代》

北青报:有影评人说今年的特点是“有票房,无电影”?您的观察呢?有值得一看的电影吗?

戴锦华:今年引起我关注的国产片是《黄金时代》,也许还要加上《蓝色骨头》。

老实说,《黄金时代》是今年目前为止我看到的最认真、最完整、最有抱负的国产片,他们对于自己要表达的东西,以及如何表达有相当成熟的考量。

看片之前,我对这个电影没抱太大期待。许鞍华是一个极为敬业、有情怀、有能力的导演;萧红是我最爱的女作家之一,萧红极为特殊。她是典型的大时代之女,是天才型的作家。萧红极为“女性”,所谓“为自我牺牲精神所缚”的“高贵的大鹏金翅鸟”,超越了人们对女性书写的一般想象,她攫住了她所遭遇的那个灾难的时代,她用自己的文字碰触并网罗住了那个时代的轮廓。萧红没有那种轻盈的浪漫,她身上有着一种魔咒般的气质与特质。我以为许鞍华独有的那份丰满的现实感与同情并不适合萧红。这是看片前的感受。

但他们另择路径,没有试图去捕获萧红,而是环绕着她,以对萧红的记忆和讲述去勾勒她的形象和所在。毫无疑问,这让影片的接受门槛有点高了。

《黄金时代》的形式和设定,先在地要求人们了解萧红、萧红的时代,她所书写的时代,而且必须多少了解此后大半个世纪里讲述、评判萧红的历史——文学史、也是冷战、后冷战史。可以说,影片不仅是一部萧红的传记片,而且是与多重历史叙述的对话。这的确是个高门槛。

今天的中国和世界文化最大特征是历史纵深的消失,我有时候也会用“历史坍塌”来表述这一特征。必须说明的是,我所谓的坍塌不是历史空间成了废墟,而是“降维”为二维的扁平,犹如一幅图画,不再有纵深,无法进入,一个试图和历史对话的作品本身就会碰在图画所形成的墙壁上。

电影在多个不断往返的时间维度上,围绕萧红来讲述她,致使萧红本人成了一个沉默的中心,一个始终穿透又无法穿透的坚硬或空洞的内核。电影努力诚实地与历史对话,也最终陷落于失语的症候。不错,影片有缺憾,有难度。但偌大的中国,《黄金时代》没有获得它可能的观众仍必须视为怪现象。

北青报:这部电影的票房很不理想,有人看完之后也表示很失望。

戴锦华:中国电影市场产业规模的成长速度是天文数据式的,世界电影史上没有先例。但问题也就在这里:众多的观众是某种意义上的“非电影观众”:缺少最起码的电影知识,不要说文化。举个例子,我在某天本着“敬业精神”,连续看了《小时代》和《后会无期》,观众和影片之间的共振让有准备的我,也大跌眼镜。但一个细节,令我记忆颇深:《后会无期》中贾樟柯出现的时候,始终处于亢奋中的现场观众,对这个大噱头毫无反应。显而易见,他们不是我们所谓的电影观众,他们不认识明星级的封面人物贾樟柯,他们是韩寒带入的、为了韩寒而来的观众。他们兴奋的是他们或许已然熟悉的韩寒的段子。

当然,关于《黄金时代》的票房失利,人们已说到了营销定位、预期与影片的错位。影片的宣传用历史想象许诺了一个“民国故事”,这是观众大失所望的成因之一。关于民国,我的同事李零教授就说过一句非常朴素、诚恳的话:民国年代不可能是黄金时代,优雅、自由、个性,因为它是一个战乱、流离失所的年代。这也是影片《黄金时代》的基调。萧红的文学史身份是东北流亡作家,她的一生不是“奋不顾身的爱情”、“说走就走的旅行”,而是逃亡、流亡、求生。她的伟大,是在这间隙里留给了我们伟大的文学作品和她生命的传奇。但我们今天的民国想象被所谓“临水照花人”式的张爱玲锁定。因此无法指认大时代与小儿女之间的天壤落差。

我们永远只能看到我们预期的东西,而对别样的表述与事实视而不见。于是人们看到的是三人同床,看到的是萧红的吃,似乎那是一份风情,一种怪诞,好像我们已完全无法想象战争与灾难的时代,不知饥饿、贫穷与匮乏为何物。相对于人们的民国想象与营销案误设的预期,观众的失望是必然的,但几乎可以说,这与影片无关。

北青报:你觉得处理这样的民国题材,还有更好的选择吗?

戴锦华:首先我不会以票房成败论英雄,其次,我一向把电影视为某种监视社会文化的终端显示屏——这也是我持续关注电影而非电视剧的原因。《黄金时代》的失败和其他热卖影片的成功一样,展示的是我们整个社会的文化生态及其问题。如果历史已然缺席,那么要问的是,我们如何让历史在场?让怎样的历史在场?否则,我们是否让可能与历史对话?《黄金时代》绝非完美,但它的定位、诉求,它的视听语言与结构尝试,已弥足珍贵。

“成功”电影:非价值的、纯感官的表述
《小时代》/《后会无期》/《心花路放》/《亲爱的》

北青报:国庆档同期上映的另外两部影片《心花路放》《亲爱的》大卖,你觉得这折射出一种什么样的文化生态?

戴锦华:这两部的有趣,在于刚好一悲一喜——中国电影市场上有传统的两种通俗的形态:喜闹剧,不是一般意义上的喜剧,和苦情戏。

不是说这类样式不负载社会信息,而是说它有着最简单的感官效果。我以为,这也是今年票房热卖片的共同特征。上半年的电影,人们一定会讨论其中的粉丝电影。我不想讨论《小时代》极端恶评与巨大票房之间的反差,也不想讨论郭粉与韩粉之争。我不认为这类影片的成功与问题是“拜金主义”、“物质至上”,或“伪文艺”,而是相反,在于它们的非价值化。用我自己的语言就是对“坍塌”与“中空”的印证。影片甚至无需(也许无能)提供一个完整的情节链所必需的内在逻辑与价值依托。

《小时代》中的男装广告、女装广告与各类流行文本的搬用或拼贴、十分钟一个极度戏剧性的事件而后瞬间冰释;《后会无期》的汽车旅行展现的并非公路片必需的空间穿越与时间累积,而是一个悬浮舞台上的片段偶遇(有人称段子)。同样,《心花路放》的“公路”更是一个“开心麻花”式的舞台……在我感知中,这与其说是价值取向的问题,不如说是非价值化的问题。它们以价值展览的表象拒绝了价值表述,“我们”甚至无需“担心”在影片中遭遇价值,更不必“担心”在影片中遭到任何对我们熟悉的逻辑的冒犯。

这几部热卖片共同元素是感官性的,身体性的,直戳你的泪点和笑点,同时,以拥抱主流的姿态拒绝意义与价值。这次我真的必须指出,这是中国商业电影与好莱坞的巨大落差:因为,好莱坞电影立足市场的前提之一,是以某种超越性价值为内核,藉此支撑其人物情节、叙事逻辑。

艺术电影:要求艺术电影具有商业性是荒唐的
《蓝色骨头》/《边境风云》/《白日焰火》

戴锦华:今年的有趣现象之一,是《后会无期》和《亲爱的》成了“文艺片”。影片的热爱者以文艺片之名为其辩护。而略带一点文艺气质的电影均遭到市场拒绝,我感受最深的是崔健的作品,《蓝色骨头》。

我当然知道,崔健不是一个当红的明星。但是崔健是一个历史的标识,见证,甚至介入了中国社会最重要的转折时刻,当年崔健的成千上万的拥趸者,追随者,今天已在中国社会中占据了重要的地位,拥有不容置疑的经济实力,但是《蓝色骨头》几乎没有票房,甚至没有反响。是什么东西令崔健的影片无法形成或分享粉丝电影的效应?是什么东西令人拒绝了《黄金时代》?我想,艺术片气质是答案之一。

但不仅于此。对历史的拒绝是另一个答案。一如历史感的荡然无存是热映片的共同特征。杜可风摄影的《蓝色骨头》有一个极漂亮的片头段落,伴着旁白。影片试图触摸“一个不可触摸”的时空。因为一经触碰,它就会消失,“变为历史”。换言之,崔健非常清楚,他试图触碰摇滚的历史,80年代中国的历史,以及对“文革”岁月的上溯,但那是不可碰触的记忆。崔健为自己设定了不可能的任务,但更惨烈的是,市场并未由于崔健历史叩访的失败而拒绝了他,而是尚未进入,已遭拒绝。

北青报:有些人认为艺术电影也可以做得很好看,商业性与艺术性可以兼具。

戴锦华:电影——无论是艺术电影还是商业电影,叫好与叫座,是永恒的两难。一般说来,要求艺术电影“好看”——具有商业电影的流畅与抚慰,在我看来,是缘木求鱼。因为,欧洲艺术电影在战后全面兴起,正是作为好莱坞商业电影的对立物、另类而出现的。

但今年来,国际影坛的一个新的趋向,便是一代年轻影人的有趣尝试:以艺术电影的语言风格制作类型电影。《亡命驾驶》在戛纳电影节得奖,标志这种尝试的成功。在这种尝试上,中国并不落伍。颇为成功的例证,是《边境风云》和《白日焰火》。

《边境风云》以艺术电影的风格去拍黑帮(言情?)片,《白日焰火》用艺术电影的语言拍黑色电影。艺术电影的原创性与类型片的熟悉元素与情感预设,创造了电影与现实遭遇、先锋的有趣契机,造成了有趣的观影经验与快感。

北青报:今年上半年有几部国外文艺电影口碑非常好,比如《布达佩斯大饭店》《少年时代》,经常也被豆瓣网友用来对比《黄金时代》和《蓝色骨头》,相比较这两部电影面对的巨大的争议,前面两部倒是几乎一边倒叫好。

戴锦华:《少年时代》我还没看过。《布达佩斯大饭店》当然是一部有趣的电影,安德森并不是一个严格意义上的艺术电影导演,他是一个怪才,有清晰后现代色彩。影片最大的亮点在奇思妙想,奇、巧、带有炫技性的形式构成,它的整个内容表达是建筑在相当坚固和稳妥的价值系统下的,不做任何的挑衅和冒犯,于是,精致,机智,遍布形式语言的奇妙,同时提供心灵的飞地,给出抚慰和疗愈,这的确是中国电影的极弱项。但韦斯•安德森原本是不可复制的鬼才。

第五代归来:我对他们不再有期待
《归来》《一步之遥》

北青报:今年号称是第五代导演的回归年。但张艺谋的《归来》您当时就有非常激烈的批评,认为它就是个“烂片”,跌出了下限。现在还这么认为吗?

戴锦华:这可让我挨了不少骂。好吧,对我来说《归来》可称为一部电影。众多所谓电影对我几乎是“职业性侮辱”,根本称不上电影——恕不一一点名。所谓电影,是指及格线之上。在一部电影的基准线之上,加上邹静之和张艺谋的组合,必然构成了我们的期待视野,因此影片令我极端失望。对我,它是烂片——电影中的烂片,而不是非电影中的烂片。

我对影片的失望是朴素的:在这个大资本涌动,电影工业规模空前并继续增长的年代,电影人要有基本的认真态度、敬业精神,这应该是最起码的要求。而我说《归来》“跌破下限”,是在于我认为它缺少认真态度。不管声称影片剧本几易其稿,它最终没能提供核心情节所必需的合理性支撑。我们不知道女主的症状是失忆症还是阿兹海默症,任选其一会有完全不同的情节逻辑。编导可以虚构或创造一种不存在的心理疾患,但必须在情节逻辑上合理、服人。没能解决类似问题便投入拍摄,是不认真、不敬业。

当然,也可以完全不论作品的艺术成败、情节逻辑,而将完成片的呈现视作社会、文化症候予以解读。在《归来》中,冯婉瑜病症的核心表征是不认识自己深爱的丈夫陆焉识——无论离去的、还是归来的。而她屡屡将他指认为方师傅——剧情中强暴者。依据剧情逻辑,冯婉瑜因遭强暴而罹病,但病状之一竟是自此不锁门。可能的解读是,冯婉瑜(潜意识地?)拒绝指认令自己深信的所爱之人,她每月的迎候是维系自己心灵的幻想。她始终在(潜意识)里呼唤、等待着暴力摧残?甚至是某种“斯德哥尔摩综合征”?如果这便是文本的意义,我同样拒绝。但这也许比我朴素的失望表达,来得有趣而“深刻”。

北青报:今年除了张艺谋,还有陈凯歌、姜文等第五代导演的作品上映,您对他们有期许吗?

戴锦华:坦率地说,今年我抱有期待的是姜文的《一步之遥》,侯孝贤的《聂隐娘》和张猛的《胜利》。对张艺谋和陈凯歌,我久已不再期待。1987年我已在文章中写过,第五代作为一个艺术群体已经终结了。作为一个美学浪潮,《孩子王》和《红高粱》就已经标志着这个群体的解体。我们已不能对其做整体评价。因此不存在回归的问题,只能说他们作为个人还在创作。从语言风格、审美上,他们的基本特质都已经丧失了。

青年导演:始料不及的巨大惊喜

北青报:上半年,很多青年导演的作品上映引起了大家的关注,比如《绣春刀》的口碑就还不错,你对这一代导演有什么期待吗?

戴锦华:我对这代导演满怀期待,事实上,近两年来我毫无保留,由衷地喜爱的作品,都出自这批新导演,比如说《钢的琴》和《边境风云》,也许还有《美姐》。影片给我带来始料不及的惊喜感,他们是数码电影时代的天之骄子。因为数码不仅意味着特技手段,而且是电影媒介的革命性断裂与演变。由此,电影和电视剧之间,电影和卡通之间,电影和录像艺术之间的墙倒塌了,大量的电视导演进入电影,电影导演进入电视业,这几年非常精彩的电影作品是电视电影,比如说BBC的《黑镜子》,HBO的一些政治电影《规则改变》、《大而不倒》,或单本剧《烛台之后》。

文|本报记者 罗皓菱

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