Zhong Dianfei 鍾惦棐 (鍾阿城之父){兩篇}

钟惦棐(1919.10.3–1987.3.20)

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钟惦棐(1919.10.3--1987.3.20)

 

钟惦棐(1919.10.3–1987.3.20),四川江津(今属重庆市)人,中国电影评论家。中共党员。大专毕业。1919年10月生于重庆江津,1937年春到延安抗日军政大学学习,后进延安鲁艺美术系学习,毕业后留校任教。不久在敌后游击区从事文教宣传工作。后历任华北联合大学文艺学院教师,华北军区抗敌剧社美术队干部,文化部艺术局干部,中宣部干部,中国影协书记处书记,中国社科院文学所研究员、学术委员会委员,中国电影艺术中心研究员,电影学术委员会委员,中国理论、美学研究所主任;1936年开始发表作品,1953年加入中国作家协会,1987年3月20日卒于北京;主要从事电影艺术的研究和评论,但对美术,戏剧、文学、音乐也有独到见解,写过不少评论文章和杂文随笔。

个人简介

钟惦棐(1919年10月-1987年3月20日),四川省江津几江(今重庆市江津区)人,文艺评论家、电影美学理论家;少年时就读江津中学初中,因家贫,一年后失学。
1937年3月,参加中共领导的重庆救国会,11月赴延安,入抗日军政大学,次年转鲁迅艺术学校。1938年加入中国共产党,1939年赴华北敌后抗日根据地,从事革命文艺工作。
1948年调中共中央华北局宣传部,次年调文化部筹建艺术局。1950开始写电影评论,逐渐成为有影响的评论家。
1957年因批评当时电影工作的文章《电影的锣鼓》而被打为右派。
1979年平反后,调中国社科院文学研究所工作,晚年主编《电影美学》,历任中国电影家协会主席团委员、中国电影艺术研究中心学术委员会研究员、中国社会科学院文学研究所学术委员、中国电影评论学会会长、中宣部电影指导委员会成员、新闻电影制片厂第二总编辑、《文艺报》编委及艺术部主任等。
著名小说家阿城是其子。

人物成就

1950年开始撰写电影评论,此后发表《〈无罪的人〉为什么不是消极影片》、《评〈祝福〉》等多篇文章,形成了观点鲜明、剖析深刻、文笔洒脱的风格。
1956年发表《电影的锣鼓》,引起广泛争论,次年因此而被划为右派分子。
1978年,平反后任中国社会科学院文学研究所研究员,继续致力于电影评论,发表《电影文学断想》等多篇电影美学论文;1983年和1986年分别出版电影论文集《陆沉集》和《起搏书》。
在此期间,为新时期的电影美学理论呕心沥血,撰写了百多万字的理论、评论和美学论文,开创了中国影评一代新风,被誉为中国电影美学的奠基人。
他主编的《电影美学》丛刊,1982年和1984年先后各出版了一册。

主要著作

主要著作有《陆沉集》、《起搏书》、《电影的锣鼓》、《电影策》等。

《电影的锣鼓》全文

作者:钟惦棐,

 

    前几个月,当音乐方面正在讨论民族形式问题,戏剧方面正在讨论《琵琶记》和《如兄如弟》的时候,有人便发问:为什么电影这样沉寂?难道电影已经没有问题了?
    但11月间,电影的锣鼓就响了。
    电影的锣鼓先从上海方面敲起来,是有道理的。这里是我国电影的发祥之地和我国著名电影艺术家们的汇集之区。经过七年的岁月,使他们足以辨明,电影——这一群众性最广泛的艺术,究竟该怎样才是。按照过去的经验,无疑应该丢掉一些东西,但亦需要保留一些东西,而其中最主要的是电影与观众的联系,丢掉这个,便丢掉了一切。
    这场锣鼓,也正是从电影与观众这个点子上敲起来的。在上海,《一件提案》的上座率是9%,《上地》是20%,《春风吹到诺敏河》与《闽江橘子红》是23%,另据北京《光明日报》 的报道:从1953年到今年6月,国产片共发行了一百多部,其中有70%以上没有收回成本,有的只收回成本的10%。纪录片《幸福的儿童》竟连广告费也没收回!
    这就找到了检验问题的标准。为什么,文艺为工农兵服务的方针明确了,工农兵及一般劳动人民的生活水平也有了显著的提高,而国产影片的观众却如此不景气!这是否就同时暴露了两个问题:一、电影是一百个愿意为工农兵服务,而观众却很少,这被服务的“工农兵”对象,岂不成了抽象?二、电影为工农兵服务,是否就意味着在题材的比重上尽量地描写工农兵,甚至所谓“工农兵电影”!
    事态的发展迫使我们记住:绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来;绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来;绝不可以把电影为工农兵服务理解为“工农兵电影”。
    “工农兵电影”,至今还是件“事出有因,查无实据”的事情,而其含义又是十分暖昧。它可以解释做电影为工农兵服务,也可以解释做电影只能描写工农兵。但按其实践效果检验,它的教条主义和宗派主义的性质是明显的。其所以是教条主义的,便在于它把党提出“文艺为工农兵服务”的正确指示僵化了,并且作了错误的解释;其所以是宗派主义的,便在于它企图以此去分别中国过去的电影,把那些电影,统称为“小资产阶级的电影”。把那些影片,统称为“消极片”!
    这种只要现在不要过去的作法,无异是拒人于千里之外。演员孙景联喊出:“最重要的是关心人!”上官云珠认为:“这些年来,在我们厂里有些演员都没有受到应有的重视,甚至还有一种很不好的气氛,认为有些来资旧社会的演员,今天还没有能力创造出新的人物形象。”舒适说:“1955年未拍《南岛风云》之前,上官也是被积压的一员,在偶然的机会下主演了《南岛风云》。片成后她扮演护士符若华很成功。于是上官开始忙起来了。……像上官这样有能力的演员,过去独当一面的演员,大大小小有才能的演员,我们剧团里多的是,潜力非常雄厚,不过是没有被发掘罢了。”而导演孙瑜,则提出了“尊重电影的艺术传统”。而所谓“传统”问题,在这里实际表现成为对人的看法。对“电影圈”内如此,对“电影圈”外也如此,老舍的《救救电影》,便说明了这些年来关起门来搞电影的方法是行不通的。
    上海《文汇报》在11月份发表的24篇文章,就问题的性质看,可分作两类:一是属于电影的组织领导的,即以行政的方式领导创作,以机关的方式领导生产;一是属于电影的思想领导的,这便是中国电影的传统问题,题材偏狭问题,与所谓“导演中心”等问题。
    领导电影创作最简便的方式,便是作计划,发指示,作决定和开会,而作计划最简便的方式又无过于规定题材比例:工业,10个,工农,15个,以及如此等等。解决创作思想问题,则是“决定”最有效,局里的、部里的、或某某负责人说的,不听也得听。一年一度的学习会,再加上一个总结,便什么问题都解决了。至今有人觉得电影界的学习空气不浓厚,但这种一年一度的传道方法,如何能使大家懂得持久的、日积月累的学习的必要呢?
    这种以行政方式领导创作的方法,完全可以使事情按部就班地进行着,而且条理井然,请示和报告的制度都进行得令人欣慰。但是最后被感光在胶片上的东西却也如请示、报告、开会一样索然。广大观众不欢迎这类国产影片,岂不是并不需要太高深的理论也可以明了的么?
    电影事业管理局,顾名思义,是代理国家管理全国电影事业的行政机构。但这些年来,这里除了讨论剧本等等之外,一个剧本该发多少稿费,一个电影导演在拍完影片之后该给多少酬金,纸带录音机可否改做磁性录音机,也通通要呈请批准。但往往又是影片要开拍了,剧本没有批准,影片都拍完上映过了,酬金发不下来,纸带录音机只需稍加改动,便可产生更好的效果,但是为了要等待电影局统一全国的技术规格,这样的改变便成为不可能。
    但是问题还在于:为什么会有关于“狗”,关于“黑框眼镜”,关于“敲门”和关于“道谢”的干涉?为什么会有“人物统一规格”?为什么“审稿制度繁复”?(以上均见《文汇报》的讨论)这在于我们有许多领导人对列宁所说的:“电影是教育群众的最强有力的工具之一”,“在所有的艺术中,电影对于我们是最重要的”理解的不很正确。因为它重要,深怕它搞不好,也就出现了像《祝福》电影中鲁四老爷教阿牛描红的情景。关心过多,也就往往变成干涉过多。
    这并不是说列宁的说法是不对的,也不是说不需要关心、不能有任何干涉。而是说,电影既是最重要的,既然它和群众有着最密切的联系,对它的领导须注意符合电影创作和生产的规律。违背了这种规律,即不尊重列宁在另一地方所说的:“文学事业最不能机械地平均、标准化,少数服从多数。无可争论,在这个事业上绝对必须保证个人创造性、个人爱好的广大空间,思想和幻想、形式和内容的广大空间……”管的人越多,对电影的成长阻碍也越大。事实证明,当1951年文化部门成立电影指导委员会时期,领导力量比任何时候都强大,但结果,却是全年没有一部故事影片!
    国家也需要对电影事业作通盘的筹划与管理,但管理得太具体,太严,过分地强调统一规格,统一调度,则都是不适宜于电影制作的。
    关于中国电影的传统问题,甚至有人表示怀疑,有人则十分肯定。此二者,我们以为是值得继续讨论的。但退一步说,中国电影便是没有传统,那么,中国的电影工作者,从“明星”到“联华”,到“电通”,到“昆仑”、“长城”,是否也还有些比较好的经验呢?在制片,在组织创作,在编剧、导演、演员、摄影、发行等方面,是否也还有许多值得学习的东西呢?
    我们的回答是肯定的。只有某些具有宗派主义情绪的人,才是急于要把这些一脚踢开!而且希望踢得愈远愈好,不然就似乎要妨碍什么!
    说过去的一古脑儿都对,不会妨碍什么,这也不见得。但它首先要妨碍的,岂不正是这种宗派主义的情绪和作法么?孙景璐在上海厂工作了六七年,居然连领导者也不知道她还演过《日出》里的翠喜和小东西,而且演得很好,这样不了解人,如何谈得到尊重!而最重要的,目前有许多有经验的电影艺术家不能充分发挥出创作上的潜力,而只能唯唯听命于行政负责人员的指挥,尚未进入创作,已经畏首畏尾,如何谈得到电影艺术的创造?没有创造,如何谈得到电影事业的繁荣!
    艺术创作必须保证有最大限度的自由,必须充分尊重艺术家的风格,而不是“磨平”它。所谓“导演中心”,乃是指为了克服当前导演在摄制组工作时感觉婆婆过多而且过严,某些艺术描写的细节都要遭受干涉的情景而言。样林嫂手中的鱼掉不掉?何时掉?这完全是创作人员,首先是导演自己的事。如果这样的事都须由行政决定,要导演干什么?“导演中心”自然还有组织影片创作,团结电影艺术家们在一起工作并逐渐形成创作核心形成流派的意义。但它绝不是说,电影文学的基础对导演不具有约束的意义。影片的风格就其最根本的意义上讲,是由电影文学剧本所提供,而由导演所完成的。
    目前,我国电影生产体制正在进行改组工作,其方向,就是为了使得它更加适合于电影制作的规律。但其中,电影演员的培养和使用,是特别值得加以注意的。它牵涉到,电影制片厂应不应该有自己的演员?如果应该有,对他们怎样使用和培养?如果不应该有,对他们怎样安排?
    在当前的锣鼓声中,以改善电影演员工作的锣鼓为最响。这是因为他们在电影艺术干部中人数最多,问题积累的也多。但目前有个更加具体的问题,即电影制片厂是否应有上百的职业电影演员?没有,制片厂将会感到成天向文化部打报告之苦,向剧院借演员之苦;而能否借到,尚是问题。但为了省掉这些麻烦,便使人数众多的电影演员们终年甚至数年“失业”,终年甚至数年过着惶惶不安的生活。既不能工作,又不能学习,白白地浪费掉自己的青春!即便是说,演员们终年都在摄制组,演技是否就能够有效的提高,这也还是个问题。很早便有人说过:电影绝不培养演员。因为演员在镜头前面的活动时间总是很短的。能够真正培养演员、锻炼演员的场合还是在舞台上。
    我们不以为问题的结论便是如此,但这却是个很值得研究的问题,需要提请文化主管部门来认真考虑的。
    电影的锣鼓敲起来了,许多电影工作者对我国当前电影工作的弊端提出了中肯的批评和建议,这是党的“百家争鸣”的政策的最好的收益,也是我国电影新的繁荣的征兆。文化主管部门亦准备对此采取一些有效的措施。但组织措施不能同时解决许多创作理论上的问题,也不能够说当制片生产体制一经改革之后,所有电影工作者的电影文化水平便能够立刻大大提高。因之,我们很希望这讨论还能继续深入下去,真正为我国电影事业打开一个新的局面。

(本文原载《文艺报》1956年12月15日[第23期],《文汇报》1956年12月21日转载)

“电影锣鼓”大风波

姚芳藻

  1956年《文汇报》复刊之后,报社编委会就给北京办事处来了一封信,说是为了给“双百”方针鸣锣开道,活跃空气,决定发起一场讨论。但讨论什么呢?集思广益,要求“北办”记者多多征求各界意见,给予大力支持。接信后,我便认认真真地在我采访的文艺范围内广泛征求意见。我所接触的美术、音乐、电影界的朋友们,不管是领导还是一般干部,听了都极为兴奋,希望我们报纸能够讨论他们工作中存在的问题。他们也被“双百”方针的精神鼓舞了,把情况一五一十地告诉了我。我听着,觉得问题确实不少,但是我感到有的还不适宜公开,有的读者不一定有兴趣。后来,我又跑到中宣部文艺处去找钟惦棐,听取他的意见,这是我第一次踏进中宣部,也是我第一次看到钟惦棐。

  红墙里的影评家

  中宣部设在沙滩红墙里面,这里原是紫禁城的一角。一排排低矮的平房,经过几百年风风雨雨,早已破旧斑驳。我想,过去这可能是小太监的居处。钟惦棐就孤孤单单的坐在那里一间小小的房间里。我们虽是第一次见面,但彼此似乎都是熟朋友了。他那时常在报刊上发表电影评论方面的文章,已经颇负盛名了,我很欣赏他的文章,觉得它没有八股味道。本来在我的想象中,他是很高大的,而实际上,他却显得那样矮小,穿着一套灰布中山装,一副落拓不羁的样子,在深度的镜片后面,一双小小的眼睛射出深邃的光芒。
  当我和他谈到,我们报纸为了贯彻“双百”方针,准备开展问题讨论时,他立即表示:“电影问题非常多,完全值得讨论。”他很兴奋的把电影工作中的问题详详细细地告诉我,他说:“现在许多人把毛主席的文艺为工农兵服务的方针机械地理解为只能写工农兵,而且写工农兵不能写缺点,不然就是污蔑工农兵。同时,对解放前拍的一些好的影片,又一概指责为小资产阶级电影……结果弄得影片题材狭窄,故事雷同,内容公式化、概念化,看了开头就知道了结局,谁爱看呢?所以票房价值极差,常常连成本也收不回来。”
  钟惦棐对电影工作中存在的问题侃侃而谈,一口气就讲了近两个钟头,讲得有条有理,问题看得又深又透,我很是钦佩。他是中宣部文艺处负责电影的干部,我相信他对电影问题的研究,资料的积累,已决非一朝一夕的事,而是经过深思熟虑的。他的话非常吸引我,使我对电影问题也发生了浓厚的兴趣。我相信,把这些推到版面上去讨论,很有价值,很能贯彻“双百”方针的精神,也一定会引起广大读者的注意。
  回到家里,我兴致勃勃地把当天的收获告诉梅朵,决定积极建议报社讨论电影问题,不料他却意外地表示反对。原来他担心,因他当时还在电影局工作,而且还处在靠边的地位,深恐电影局会认为这场讨论是他鼓动我这么做的。
  “这是我搞的,与你有什么关系呢?”我觉得梅朵实在多虑,我可不相信堂堂电影局的领导会把妻子的账,算在与此毫不相干的丈夫头上。如果真的这样,不是太荒唐了吗!更主要的是,我认为电影讨论不是坏事,听听群众意见,对改进工作只有好处。开展批评与自我批评,不是毛主席教导我们的吗?我根本不理会梅朵的顾虑,立即给报社编委会反映了钟惦棐的意见以及我的看法,建议发起电影问题讨论。
  果然,报社采纳了我的意见,仔细研究了钟惦棐的观点,决定发起电影问题讨论。编委会来信中表扬了我的建议。但又说:“讨论只限于上海进行,由副总编辑唐海负责。“北办”没有任务。我本来以为在这次电影讨论中自己可以大显一番身手,现在一下子觉得无事可干了。可是旋即一想,上海是我国电影的发样之地,是我国著名电影艺术家们的荟萃之处,很多导演、演员都为群众所熟知。讨论先从上海开展起来,这也有道理。

  出乎意料的收获

  虽说“没有任务”,但有些事情还是落到了我的头上。电影问题讨论一个月后,意见都提得差不多了,编辑部准备鸣金收兵。这时唐海来电话要我从速去采访文化部电影局领导,请他们谈谈对电影讨论的意见,并听听他们准备怎样改进工作。我奉命办事,先兴冲冲地跑到舍饭寺去找电影局副局长蔡楚生,但一无所获,败兴而归。于是我只好直接打电话给电影局局长王兰西,碰碰运气了。我原以为王是行政领导,也许更不愿同我谈,我得有个思想准备,想不到他却一口答应我的要求,并对我说:“电影讨论我每篇都看,确实谈出不少问题,对我们很有帮助。我们准备改进工作,办法也研究过了,明天局里开大会,我就要向大家宣布,你来参加我们的会吧!”
  更出乎意料的是,电影问题讨论才一个月,电影局连改进措施都已经研究过了。那些措施听来也真新鲜,例如,改变影片的审查制度。自明年1月1日起,电影事业管理局一概不再审查影片;每个摄制组都以导演为中心,影片一律由导演负责;制片方式方面,改变过去那种过分集中的违背电影艺术创作规律的制度。王局长在大会上宣布说:“在上海一个大厂可以分成几个小厂,厂名嘛,就叫它昆仑也未始不可。下面可以组织许多创作集团,发挥各自的特长和艺术风格,展开竞赛……”哇!这些改革措施,步子之大,真正出人意外。
  王局长对我友好极了,他一面作报告,一面却不断的与我点头示意,甚至微笑对话,弄得许多人都回过头来看我,叫我好窘。会后,王兰西专门接见了我,他满面笑容地感谢文汇报推进了他们的工作。分别的时候,他一再关照:“以后多多联系,多多联系。”我听出他话里的潜台词:怪我们事先没有同他通气,叫他好被动。我暗忖:这怪不了我呀,电影讨论由上海负责,“北办”没有任务嘛!
  我把王兰西的报告写成了一条消息,快快送他审定,而他却已到上海去了。于是我给报社寄去,并提醒编辑部,稿件务必让王兰西亲自审定。事后,唐海在电话里却告诉我说:“王兰西对你很有意见。”我听了,百思不得其解:我同他只有这一次来访的关系,而我坚持新闻要让他本人审改,做得够道地的了,怎么还对我有意见呢?后来消息上了头版头条,处理很突出,题目叫做《改进电影事业的重大措施》,第二天又发了一篇社论《电影讨论中的几个问题》。显然,消息与社论的刊出,应该说是表示电影问题讨论到此将告一段落。这里附带说明的是,消息我是完全按照王兰西的大会报告的原话写的,而发表时,已被他改得面目全非。
  说实在的,我对电影问题讨论并没有做多少事,除了提出建议和发一则消息以外,再就是唐海到北京来时,曾陪同他一起去看望过钟惦棐。那次梅朵也去的,梅朵已离开电影局《大众电影》,调来文汇报,也没什么顾虑了。唐海向钟惦棐谈了电影讨论的种种情况。我们曾希望他为电影讨论写一篇总结性的文章,而他一再推辞,后来他却以文艺报评论员的名义写了一篇题为《电影的锣鼓》的评论文章,准备交给文艺报发表。梅朵觉得这样不妥,与钟惦棐协商,最后让文汇报与文艺报同时发表。

  毛主席出面讲话了

  电影问题讨论历时近五个月,一波三折,反对者可真不少。最初,讨论挂的牌子是:《为什么好的国产片这样少?》这个题目据说是编委会再三斟酌才决定的。好的国产片为什么这样少,那意思就是,好的国产片是有的,只是少而已。对这个题目,编委会很自鸣得意,我也十分欣赏。可是没过多久,这块牌子不翼而飞,代替的题目是《电影问题讨论》,平庸极了。这是怎么回事呢?打听之下,才知道上海市委文艺工作部部长张春桥对这场讨论很有意见,他说:“你们用《为什么好的国产片这样少?》作为讨论题目,就是不要人家谈电影的成就,只能谈缺点。”并命令“牌子一定要换”。报社无奈,只得更换牌子,既不说好,也不说坏,四平八稳。一时沸沸扬扬的对电影讨论横加指责,我耳边刮到这些消息,好不泄气。
  正在灰溜溜的时候,突然听到毛主席肯定电影讨论的声音,这犹如一股强劲的春风,使《文汇报》的每一个同志都精神焕发起来。
  毛主席对电影讨论的肯定千真万确,这是我们的总编辑徐铸成亲耳听他说的,在场的还有邓拓、金仲华、王芸生、赵超构、舒新城等,都是新闻出版界著名的人士。 那是1957年3月份的事,当时徐铸成等被邀请参加全国宣传工作会议,会议期间,毛主席和新闻出版界人士举行了一次座谈会,毛主席表扬《文汇报》的那些话,就是在那次座谈会上讲的。
  在这次座谈会上,毛主席谈的主要是“双百”方针的宣传问题。徐铸成的位置被排在主席的旁边,中间仅仅隔一个金仲华。毛主席的讲话他听得很清楚。后来,徐铸成戴着一副深度近视眼镜,对着笔记本详详细细地向我们传达,生怕漏掉一个字。
  毛主席说:“这次对电影的批评很有益,但是电影局开门不够,他们的文章有肯定一切的倾向,人家一批评,又把门关得死死的。我看大多数批评文章提出的问题,对于改革我们的电影是很有益的。现在的电影,我就不喜欢看,当然也有好的,不要否定一切。批评凡是合乎事实的,电影局必须接受,否则电影工作不能改进。你们报上(指《文汇报》)发表的文章,第一个时期批评的多,第二个时期肯定的多,现在可以组织文章把它们统一起来。好的肯定,不好的批评。电影局不理是不对的。这次争论暴露了问题,对电影局和写文章的都有益处。”(见《毛泽东新闻工作文选》第188页)
  毛主席的讲话,整整传达了一个上午,我奉命记录,下午就马不停蹄地加以整理,我记得又快又好,简直一字不漏,记了足足九千字。晚上就通过航空专递送到上海。编辑部第二天就进行传达,第三天、第四天,许多单位领导人闻讯,都借去作了传达。主席风趣的语言、透辟的思想,鼓舞了整个上海文教界。
  接着,我就“双百”方针问题访问了中宣部副部长周扬,特别请他谈谈对本报电影问题讨论的意见。周扬回答我说:“我认为《文汇报》的电影问题讲座是有益处的,电影工作有缺点错误是客观事实,并不是《文汇报》讨论了才有的,这个讨论对改进电影工作起了推动作用。报上所发表的电影工作者的意见,大部分都是好的,他们反映了电影工作中存在的缺点和问题,并且提出了积极改进的意见。至于说讨论中有不正确的论点,既然是讨论,那就会有不同的论点,正确的和错误的都有,这是不足为奇的。即使在同一个人的意见中也可能同时包含着正确的和错误的部分。不能要求报上刊登的每一篇文章的意见都正确。正确或比较正确的结论,往往只有在经过不同意见的充分的自由讨论之后才能达到。”周扬的意见当然是与毛主席的意见一致的,把周扬肯定的话公诸报端,也等于给电影讨论下了结论。于是那些对电影问题讨论耿耿于怀的兖兖诸公,只好缄口不言了。

  风云突变厄运临头

  可是, 没有过几个月,风云突变。1957年7月,反右派斗争开始了,电影问题讨论被说成是右派分子向党进攻放的第一炮,参加这场讨论,提过意见的,不少人遭了殃。
  首当其冲的当然是钟惦棐。电影界召开批斗右派分子钟惦棐的大会,连开一个月。我和梅朵奉命参加。我很想溜之大吉,但不行呀,说是参加,实际上是陪斗。我如半途而退,岂非罪上加罪!我预计到自己会在大会上亮相的。果然,电影局一位负责人在会上发言时说:“《文汇报》电影问题讨论是姚芳藻主谋发起的”,而我完全估计不到的是,他紧接着就说:“姚芳藻背后是谁?就是梅朵,这不是很清楚嘛!”接着,他对梅朵大加鞭鞑!
  天哪,果然把我的账算在梅朵的头上:梅朵的预计是对的。
  梅朵就坐在我的身边。他被震动了。我伸过手去,紧紧的捏着他的手,表示我的歉意。
  大会的最后几天,我和梅朵都遭到批斗,对梅朵的火力比对我要猛得多,有人甚至这样指控他:“你借电影讨论想把电影局负责人打下去,自己来做电影局长。”何其荒唐乃尔!
  就这样,我们都成了这场电影讨论的“罪魁祸首”,我想申辩,但这时候还有什么话可说的呢!

因文章《电影的锣鼓》而被打为右派–我国著名电影评论家钟惦棐

作者:谢荣忠

钟惦棐(1919-1987),重庆江津人,著名电影评论家。曾任中国电影协会书记处书记,中国电影评论学会会长。

钟惦棐15岁辍学,仅读了一年中学。1937年到延安,1938年加入中国共产党,同年毕业于抗日军政大学,接着又考入鲁迅艺术学院,1939年留校教授美术理论。此后相继在华北联合大学文艺学院、华北军区抗敌剧社美术队工作。1949年参与筹建文化部艺术局。1950年开始从事影评活动。1951年调入中共中央宣传部。1957年因批评当时电影工作的文章《电影的锣鼓》而被打为右派。1978年调入中国社会科学院文学研究所,继续致力于电影评论,发表《电影文学断想》等多篇电影美学论文。1983年和1986年分别出版电影论文集《陆沉集》和《起搏书》。

艰辛求学

钟惦棐幼时,进的是一个半官半私的小学,后因当局在该校逮捕了一名共产党员教员,学校被遭到查封而解散。但好学的钟惦棐在这里背诵了大量古籍名篇,初步打下古汉语的基础,具备了阅读和欣赏的能力。

1933年他考入江津中学。对擅长的图画、音乐、手工等课程孜孜不倦,而对英文、算术并不花气力,一年级结束,终因主课不及格被迫中断学业。l936年,钟惦棐赴成都投考四川省立美术专科学校,想走当时许多人走过的老路,即到县外、省城取得作为教书匠的资格以维持生计。然而这极低微的愿望也难以实现,他虽以高名次考取,却掏不出半文钱缴纳学费。正陷入困顿时,幸好遇见中学时的一位教师在成都《华西日报》作副刊编辑,他便开始学做文章,并画广告和设计刊头之类,换取稿酬度日。为享受免交食宿费的待遇,随后又进了四川省立实验小学工读班。这里的日子非常无聊,他仍继续写文作画,埋头读书。

一次,钟惦棐在看电影时,第一次听到齐唱《义勇军进行曲》“中华民族到了最危险的时候”,他浑身热血沸腾,对中华民族命运的感叹代替了对自己命运的感叹。在这种力量推动下,1937年,钟惦棐与两个同学冒着凛冽寒风,毅然踏上去延安的道路。关于这一点,他曾庄重地指出:“因为交不出十四块钱的保证金而使我免于做刻字匠,因为不配挣十五块钱而使我在默默中告别江津。因此延安之于我,不是入伙。我只能听命于革命……”

在延安,钟惦棐沐浴着温暖的阳光,呼吸着清新的空气,感到生活在从来没有过的自由自在和丰衣足食的理想国度里。1938年春,他从抗日军政大学毕业,正逢鲁迅艺术学院开办,随即考进“鲁艺”美术系。所有的一切对钟惦棐都是那么新鲜:从帮助钟敬之刷布景,到先后参加由郑律成和冼星海指挥的合唱队,他充实而兴奋地忙碌着,度过了大半生中最美好而难忘的岁月。他也从美术系的学生成为教学工作人员,任普通部班主任。在党的培养教育下,钟惦棐眼界日益开阔,知识日益丰富,迅速成长起来。

曲折人生

钟惦棐的一生,虽没有抹上传奇色彩,却是一个有争议的人物,有人推崇他,也有人贬抑他。他曾因一篇招惹是非的文章而卷起一阵狂澜。在延安鲁迅艺术学院,钟惦棐学的是美术,进城之后,一些偶然的机遇,使他写起电影评论来。《〈无罪的人〉为什么不是消极影片》、《评〈祝福〉》等多篇文章,观点鲜明、剖析深刻、文笔洒脱,更由于他别具慧眼,善于鉴别影片的思想质量和艺术质量,磨墨挥毫,声誉鹊起,逐渐被公认为我国电影评论的权威人士。

1957年,钟惦棐鉴于我国影片上座率太低,有人把“为工农兵服务”错误地理解为“工农兵电影”,题材十分狭窄,没有充分发挥电影艺术的优势而发表了《电影的锣鼓》一文,惹下了滔天大祸。其实,他的本意是为了我国电影艺术事业的繁荣,主张按艺术规律办事,少一点行政干预。他没有想到的是,一顶顶吓人的政治帽子劈头盖脑打来,他成为反右派斗争扩大化最早的受害者之一,被开除了党籍,每月只发微薄得难以令人置信的生活费。这一年他才三十八岁。

钟惦棐到劳改农场去了,以文弱之身干着繁重的体力活,有一次,他从高高的草垛上跌下来险些丧命。他在农场患了肝炎,却不能获准回京治病,拖了好几年。1963年摘掉“右派分子”帽子,但“摘帽右派”依然是一顶帽子。他从楼房里被赶了出来,一家八口迁到一个小胡同只有四十几平方米的破旧平房中。身居陋室,钟惦棐壮心未已,门前冷落车马稀,正是发愤读书时。他读了马克思列宁主义的著作,黑格尔的美学,也读了《资治通鉴》等书籍,作了大量笔记。他对中国历史产生了强烈兴趣,那些圣君贤相和奸佞小人的纵横捭阖的往事,大大开拓了他的眼界,他以古鉴今,知人论世,更加认识了中国社会之复杂性。在逆境中不断苦读,加上身体力行的实践经验,造就了钟惦棐不世之才。不幸的是,“文化大革命”十年动乱,他又被赶到了劳改农场。

晚霞似火

1979年钟惦棐复出工作后,衷心拥护党的十一届三中全会的路线、方针和政策。多年的坎坷生涯严重损害了他的健康,但他不顾病魔缠身,为新时期的电影理论建设呕心沥血,勤奋笔耕。他紧密联系电影创作和美学思潮的实际,撰写了百余万字的理论、评论和美学论文,先后出版了文集《陆沉集》、《起搏书》、《电影的锣鼓》、《电影策》等书。这些论著,不仅对于我国电影艺术在改革时期的创新和繁荣局面起了巨大的促进作用,而且为建设中国特色的电影理论和电影美学作出了开拓性的历史贡献。

钟惦棐文如其人。他观点鲜明,行文独特,开创了中国影评的一代新风。对于中国电影创作中出现的新作品、新现象和新思潮,对于老中青几代电影艺术家的成就和探索,他都认真研究总结,提出了许多重要的理论见解和新命题。他坚持真理,立意创新,活到老,学到老,真正做到了人老思想不老。直到晚年,他还接受国家重托,抱病主编《电影美学》,培养研究生。逝世前,他为筹备新时期十年电影创作学术研讨会付出了最后的精力。在新中国文艺和电影发展史上,钟惦棐是一位享有崇高声望的学术带头人。钟惦斐虽为电影评论家,但又精通美术、戏剧、文学、音乐等,他从多种艺术规律中注意到比较艺术学,提出电影应该是电影,电影应该和戏剧“离婚”。大力呼吁应熟练掌握电影语言,进一步加强电影的特征。这些都在电影界产生了积极的影响,他的文章对作品分析深入开掘旁征博引,从理论的高度进行论述,形成了较为完整和系统的文艺观和美学体系。

钟惦棐奖掖后进,培养新人,是他晚年又一项重要生活内容。1979年,在中国第三届电影百花奖的颁奖台上,陈冲因扮演《小花》一角而获得最佳女演员奖,这一年她才18岁。在此之前的历届百花奖评选中,她成为获奖演员中年龄最小的一位。对此,钟惦棐曾作过很高的评价,他说:“继1963年的第二届电影‘百花奖’之后,越16年而对赋予我们生活以美好电影的陈冲和刘晓庆同志,分别授予最佳女演员奖和配角奖,它们记载的不只是中国电影生活的里程,也是中国政治生活的里程,而最终成为我国社会主义文化生活进入正常化的标志,陈冲从演出《青春》中的哑妹之后,便欲罢不能,观众之所以喜欢她,就是陈冲善于把握角色。”

 

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钟惦棐与中国电影十思(转饶曙光先生的精彩文章)

鸿爪 发布于: 2011-08-09 16:19

                            

   钟阿城先生在祭奠父亲钟惦棐的时候曾经这样感慨:父亲的像前无以祭,惟有《电影的锣鼓》、《陆沉集》、《起搏书》、《电影策》这几本他的心血文字。确实,钟惦棐先生的著作并不多,但就是上面几本约120万字的东西,是钟惦棐先生留给我们后人的一笔珍贵的电影文化遗产。可以毫不夸张的说,钟惦棐先生对中国电影思考的深度和广度都超越了他的同时代人,无论是对于我们总结中国电影发展的历史经验,还是对于促进中国电影的繁荣发展,都有着不可低估的理论价值乃至指导意义。
一、钟惦棐与“工农兵电影”
   1、众所周知,新中国关于电影的第一场论争就涉及到“文艺为工农兵服务”这一影响和贯穿新中国电发展始终的重大问题。事情起因于史东山的几篇文章。他从香港到北京后,先后在《人民日报》上发表了《关于今后一个时期内电影的主题和工作的据点》、《目前电影艺术的做法》,并在《大公报》上发表了《中国电影的方向》,就新中国电影的服务对象、表现对象(也就是题材范围)、表现形式以及其艺术样式和手法等等提出他的看法。事实上,自从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后,“文艺为工农兵服务”就已经成为了至高无上的不二法则。史东山明确指出:“上海同人对今后创作方向十分拘谨”,即“大家把毛主席当初在延安针对着当时的情况所指示的原则机械地理解了”。不久,上海的《文汇报》开展了“要不要写小资产阶级”的讨论。史东山在上海影剧协会上发言,主张对毛主席的《讲话》应给予“发展”和“扩大”的理解,并且认为文艺表现中国革命的四大革命动力(无产阶级、农民阶级、民族资产阶级、小资产阶级)就是毛泽东的文艺方向。很快,史东山受到了猛烈的批评。
   2、当时担任电影局局长的袁牧之先生提出了“工农兵电影”的口号。他一方面提倡以“工农兵电影”为主导,号召“用工农兵电影争取小市民观众”,“发行先到基本观众去,宣传先从基本观众来”,一方面又要求电影工作者“不做市民观众俘虏”,“要绝对防止为争取小市民观众而在作品中注入小资产阶级的思想感情”。
   3、钟惦棐先生对那种将“为工农兵服务”与“工农兵电影”等同起来的指导思想提出尖锐的批评,认为这种机械、狭隘的观点,无异于让“工人看机器、农民看种地、土兵看打仗、干部看办公”。钟惦棐先生指出:“为什么,文艺为工农兵服务的方针明确了,工农兵及一般劳动人民的生活水平也有了显著的提高,而国产影片的观众却如此不景气!这是否就同时暴露了两个问题:一、电影是一百个愿意为工农兵服务,而观众却很少,这被服务的“工农兵”对象,岂不成了抽象?二、电影为工农兵服务,是否就意味着在题材的比重上尽量地描写工农兵,甚至所谓“工农兵电影”!…………绝不可以把电影为工农兵服务理解为“工农兵电影”。
  “工农兵电影”,至今还是件“事出有因,查无实据”的事情,而其含义又是十分暖昧。它可以解释做电影为工农兵服务,也可以解释做电影只能描写工农兵。但按其实践效果检验,它的教条主义和宗派主义的性质是明显的。其所以是教条主义的,便在于它把党提出“文艺为工农兵服务”的正确指示僵化了。”“现在有许多人吵嚷着我国的电影水平不高,缺乏自己的民族风格,殊不知,它的两条重要的根子,一个从指导思想上看,是由于它用”工农兵电影“的口号,使电影艺术和丰富的现实生活隔绝起来;一个用传统虚无主义的观点,把现在和过去隔绝起来。”钟惦棐:《论电影指导思想中的几个问题》,《钟惦棐文集》,上,第372-373页,华夏出版社1994年版。
二、钟惦棐与中国电影传统
   1、罗艺军先生曾经指出:“17年是强化电影为政治服务的年代。50年代前期,中国的外交路线是向苏联一边倒。抗美援朝战争的爆发,使这种趋向进一步加强。电影思想战线上的一项严重的政治任务,是要抵制好莱坞电影并清除好莱坞电影曾经在中国产生的巨大影响。大量译制苏联电影供应中国电影市场,组建一支主要介绍苏联电影理论的翻译队伍,正是为了贯彻这样一条政治路线。”(罗艺军《世纪影事回眸》,湖北人民出版社2005年版,第290页。)对苏联电影,钟惦棐先生一开始也是不遗余力的推崇的。他在一篇写于1950年的文章中这样说:“近月来,首都的工人、学生、市民们奔走相告,把《攻克柏林》的上演,认为这是我们政治与文化生活中的一桩重大的事情。……一年多来,中国人民逐渐从含有砒霜与柯罗彷的美英影片及国民党统治时代的一部分消极影片中摆脱出来,改变了自己的爱好和趣味。《攻克柏林》在北京上演一月以来,拥有二十八万观众。这不是偶然的事。随着千百万人民的觉醒,对新的精神食粮的需要急速增加。而苏联影片和解放后的中国新影片,恰好是对我们艺术地展示了新的理想、新的性格、情操、道德与伦理。”钟惦棐:《《攻克柏林》:智慧与艺术的海洋》,载《钟惦棐文集》上,华夏出版社1994年版,第72页。)
  2、钟惦棐先生1956年在“敲”《电影的锣鼓》之前写了一篇当年未公开发表的文章《论电影指导思想中的几个问题》,其中一节专门提出电影传统问题。他抨击的第一点是在电影局主持下“销毁了大量的解放以前的旧影片,其中包括明星公司早年拍的影片《孤儿救祖记》”;他指出,“不重视自己影片的民族风格,盲目地学习苏联”,“关于中国电影历史的研究整理工作,几年来无人过问。对中国电影艺术家们在创作实践中的经验,未予认真的总结。几年来除了翻译苏联的文章,在我国的电影理论建设上,可以说还是一张白纸”。
  3、钟惦棐先生强调:“我们要求知道各国电影的历史,更要求知道中国电影的历史;我们要求关于美学的基本知识,也要求在这方面就某些问题作深入研究的著作;我们要求学习苏联电影的经验,也要求学习各国电影的先进经验。中国电影历史的资料汇编和经过研究的著作以及电影前辈们的回忆录等等,应该组织编写和出版。我们一些有名的电影导演、演员和摄影师们的工作经验,以及电影技术和制片管理的经验总结,也都应该有计划地整理出版。”(原载《中国电影》1956年第1期,《钟惦棐文集》,上,第314页,华夏出版社1994年版。
“中国人民电影应该从什么时候算起?有人说应该从1949年中华人民共和国成立的时候算起;有人则主张应该远一些,从1947年东北电影制片厂在兴山的时候算起;有人则主张应该更远一些,从延安时期算起。这样的争论意味着:不承认解放区以外的即国统区时期的电影。认为这些电影都是”小资产阶级的”。都是“消极片”。钟惦棐:《论电影指导思想中的几个问题》,《钟惦棐文集》,上,第366页,华夏出版社1994年版。
“现在有许多人吵嚷着我国的电影水平不高,缺乏自己的民族风格,殊不知,它的两条重要的根子,一个从指导思想上看,是由于它用”工农兵电影“的口号,使电影艺术和丰富的现实生活隔绝起来;一个用传统虚无主义的观点,把现在和过去隔绝起来。”钟惦棐:《论电影指导思想中的几个问题》,《钟惦棐文集》,上,第372-373页,华夏出版社1994年版。
“当五十年代初的‘文华’、‘昆仑’这样的影片出现在我们面前的时候,文化行政当局觉得有些看不顺眼,而又偶尔发出赞叹,其中包含着历史因素、心理因素和审美意识等多方面的情形,都是复杂的。”钟惦棐《和《黄土地》对话》,载《钟惦棐文集》下,华夏出版社1994年版,第625页。
1981年,钟惦棐先生再次强调:“为了了解西方电影发展的历史和某些趋势,借鉴不是可有可无的,而是必需的,搞‘罐头电影’是绝对愚蠢的。但是一个国家的电影如果不是植根在自己的土壤上,而是削足适履地使自己就范于他人,这肯定是不足取的。”(《中国电影艺术必须解决的一个新课题:电影美学》)

三、钟惦棐:现实主义及其电影真实观
   1、自从社会主义现实主义或革命现实主义问世,就将以往的现实主义作品前面冠以“批判”二字,以示与社会主义现实主义或革命现实主义有区别。不可否认,正是因为在现实主义前面加上了“社会主义”或“革命”,造成了很多认识上的混淆和误区。在中国,现实主义从一开始就不是个单纯的艺术问题、美学问题,而是一个社会性问题、政治性问题。事实上,现实主义是被高度政治化的,因此也是一个高度敏感的话题。
  2、钟惦棐对拒绝任何社会批判精神的“现实主义”提出了质疑。他认为:“凡是现实性,都有局限性”。“人类社会的理想,到人类理想的社会,至今,没有一个完全成功的模式”(《现实主义要深化》)。“文艺的现实主义,曾冠以“社会主义”或“革命”之名,并请来“浪漫主义”相随伴。这表明主事者看出了现实事物的局限性,却又不肯照它的本来面貌作文章。十年浩劫,人人在骂,却忽视引入这出闹剧来的乃是一场中国式的正剧。中国如没有一场把神还原为人的政治改革,则历史两千年的“金缕玉衣”就会再次发出它随同入殓的臭味。(《谢晋电影十思》)
  3、与现实主义问题密切相关的问题是所谓“歌颂”与“暴露”。吴迪先生把钟惦棐先生视为“暴露派”。事实上,钟惦棐先生尊重的生活本身的辩证法。“但文学现实主义既以现实生活为出发点,并且被视为一种创作方法,那么,它的歌颂或者暴露,都不是以作家个人的好恶为转移,而是根植于社会生活之中。”
(钟惦棐:《论中国今日的新托尔斯泰主义》,《钟惦棐文集》上,第452页,华夏出版社1994年版。)“因此关于歌颂与暴露的问题,乍看是两个,实际是一个,都是表示电影艺术家立场的东西。应歌颂的你批判它,和应批判的你歌颂它一样,都不对,群众也不会买账。”(钟惦棐:《电影民主》,《钟惦棐文集》上,506页,华夏出版社1994年版。)
  4、纵观钟惦棐先生的电影批评,现实主义是钟惦棐电影观的核心。“现实主义是唯一的康庄大道。”讨论钟惦棐先生的所有电影批评,如果不把它与钟惦棐的现实主义电影观连系起来,就不会得出正确的结论。同样,现实主义以及在现实主义精神照耀下所追求的真实,也是钟惦棐电影美学观的核心。“什么是我们所要倡导的电影美学?这就是从生活出发,并尊重生活的真实,把它视为美学原则的出发点。”(钟惦棐:《《花枝俏》随想》,载《钟惦棐文集》下,第41页。)
四、钟惦棐与人物塑造
   1、人物塑造无疑是现实主义的重中之重,也是钟惦棐电影批评最为重视的问题。影片《南征北战》对于我们今天的观众可以说是经典中的经典。而当年,钟惦棐正是从人物塑造入手对影片《南征北战》进行了深入分析。在《电影〈南征北战〉所达到的和没有达到的方面》一文中,钟惦棐重点对人物形象塑造问题阐述了他对社会主义现实主义基本精神的理解:“艺术家应该忠实地告诉人民,现实是怎么样和它应该是怎么样。如果只说现实‘是怎么样’,这就是旧的现实主义,这种现实主义对于引导人们正确地认识世界和改造世界是缺少热情的,因而不是我们今天所需要的。但是如果不去描写现实‘是怎么样’,而是急忙于指手画脚地告诉人民这个应该怎么样,那个应该怎么样,这就必然会产生艺术创作上的公式化和概念化。” 而这部影片所达到的方面:就在于“在中下级干部及战士中,接触到了几个人物的内心思想活动”;“在写敌人方面不是沿用一般的所谓‘漫画式’的手法,而是严格地按照现实主义的创作方法处理的。因而它的描写是真实可信的。”同时,影片没有达到的方面,是还缺少作为故事片的“一些最必要的东西,这就是故事的情节和情节所必需的真实人物的思想活动”。影片在刻画正面人物方面不能令人满意:片中的我方师长演技流露出做作的痕迹,“老干部”的形象侧重在外型的模仿;群众和中下级干部印象浅淡,难以给人在精神状态上以深刻的影响。钟惦棐最后总结道:“因为《南征北战》侧重于从军事方面去说明战略思想,却没有艺术地动人地去表现关系于这一战略思想得以最后实现的人,因而它就没有戏。”
   2、关于人物形象塑造问题,钟惦棐就影片《董存瑞》写了三篇评论:《千呼万唤——出来了》、《一个真正的战士——初谈影片〈董存瑞〉》、《真实与完满的典型——再谈影片〈董存瑞〉》。在三篇评论中,钟惦棐先生强调《董存瑞》的成功在于让观众感受到了董存瑞这样一个人物的真实存在;“重新恢复了多年来在电影美学上所已经遗忘了的课题”,通过对人物行动和心灵的高度真实地关注摄取了“足以表征一个时代的乡村小伙子的全部心情”;董存瑞作为一个“普通人的伟大形象”,是真实的,也是完满的。“社会主义现实主义所要求的,难道不正是这个?社会主义现实主义的力量,难道不正在这里?《董存瑞》的成就,难道不正是我们近年来在实践高尔基所谓的‘文学就是人学’这一重要指示的重大成果!”
   3、作为应该从延安来的艺术家,钟惦棐先生十分强调创造新英雄人物的重要性。他写道:“‘十年树木,百年树人’这样的话,对电影来说,正是非常合适的比喻。十年能塑造出共产主义的一代新人,从董存瑞、琼花这样一直排下去,形成一个足以在人们记忆中的‘凌烟阁’,电影作为文艺的一翼,它的功绩,便将永垂不朽。”十七年电影的最大成就,就在于塑造了众多生动鲜明的英雄人物形象。
   4、、遗憾的是,随着对完美无缺和理想化的英雄人物的追求脱离生活真实的基本原则并逐渐成为一种固定的标准和僵化的模式,最终演化为文革中的“三突出”。因此,新时期之初,钟惦棐先生写了著名的《电影文学断想》一文,将“文革”时期的电影,概括为“人的焦点在发虚”。电影背离了“人学”这个艺术的基本起点和终点,遑论什么现实主义?何以会造成概念化、公式主义流行?过去往往归咎于作家艺术家未深入生活,实际上并非如此。这些作品的确是在生活土壤里生长的,却不约而同地按照同一图纸进行艺术构思和艺术加工。问题关键在于电影指导思想。追求政治上的急功近利,背离艺术自身规律,既漠视人民群众健康的文化娱乐的需求,又忽视人民群众科学文化素质,包括审美素质的提高。解救之道,就是电影要回归真正的现实主义的道路,塑造真实而丰满的人物形象。
五、钟惦棐与电影体制、电影审查
   1、1950年出品的《荣誉属于谁》和《内蒙春光》相继受到批评。为避免类似情况发生,经周恩来提议,1950年7月成立了文化部电影指导委员会,目的是“对推进电影事业,及国营厂的电影剧本、故事梗概、制片和发行计划及私营电影企业的影片提出意见,并会同文化部共同审查和评议”。(《提高国产影片的思想艺术水平,文化部成立电影指导委员会》,载《人民日报》1950年7月12日,转引自胡菊彬《新中国电影意识形态史1949—1976》第5页,中国广播电视出版社1995年版。该委员会的任务是‘对有关推进电影事业,及国营厂的电影剧本、故事梗概、制片和发行计划及私营电影企业的影片提出意见,并会同文化部共同审查和评议。’”(陈荒煤主编《当代中国电影》上,第70页)钟惦棐先生对该委员会的评价是:“当1951年文化部门成立电影指导委员会时期,领导力量比任何时候都强大,但结果,却是全年没有一部故事影片!”
  2、1953年国民经济第一个“五年计划”开始实施,电影界参照苏联模式,逐步形成了“高度集中,按计划生产,统购统销”的电影生产与管理体制。实际上,这是一个高度一体化、一元化、政治化的电影生产与管理体制。更严重的是,在这样一个高度一体化、一元化、政治化的电影生产与管理体制下,简单化、官僚化倾向十分突出,造成了电影生产和创作的诸多不畅。1956年上海《文汇报》开辟了“好的国产片为什么这样少?”专栏,先后发表了二十多篇文章展开讨论。钟惦棐先生时任《文艺报》编委兼艺术部主任,以《文艺报》评论员的名义发表了《电影的锣鼓》一文。文章将《文汇报》电影讨论中涉及的诸多问题归纳为两类:“一是属于电影的组织领导的,即以行政的方式领导创作,以机关的方式领导生产;一是属于电影的思想领导的,这便是中国电影的传统问题,题材褊狭问题,与所谓‘导演中心’问题。”钟惦棐先生尖锐指出:“领导电影创作最简便的方式,便是作计划,发指示,作决定和开会,而作计划最简便的方式又无过于规定题材比例:工业,10个,工农,15个,以及如此等等。……这种以行政方式领导创作的方法,完全可以使事情按部就班地进行着,而且条理井然,请示和报告的制度都进行得令人欣慰。但是最后被感光在胶片上的东西却也如请示、报告、开会一样索然。广大观众不欢迎这类国产影片,岂不是并不需要太高深的理论也可以明了的么?”钟惦棐先生得出的结论是:“国家也需要对电影事业作通盘的筹划与管理,但管理得太具体,太严,过分地强调统一规格,统一调度,则都是不适宜于电影制作的。”
   3、钟惦棐先生引用了列宁的话:“文学事业最不能机械地平均、标准化,少数服从多数。无可争论,在这个事业上绝对必须保证个人创造性、个人爱好的广大空间,思想和幻想、形式和内容的广大空间……”强调“艺术创作必须保证有最大限度的自由,必须充分尊重艺术家的风格,而不是“磨平”它。”“关心过多,也就往往变成干涉过多”。“管的人越多,对电影的成长阻碍也越大。(原载《文艺报》1956年第23期)他还指出:“我们有电影局局长、有制片厂厂长,却没有制片家。而制片家,首先是要为观众考虑的。……我以为电影厂厂长应该是名副其实的制片家。他们不仅要了解剧作家、导演、演员、摄影师、美工师及作曲家等,而且更重要的是他们了解市场。知道人民喜欢什么,需要什么,在什么时候应该上映什么影片,什么影片能够有多少观众。”钟惦棐:《论电影指导思想的几个问题》,载《钟惦棐文集》上,华夏出版社1994年,第375、376页。
   4、1979年,钟惦棐先生写了《对当前电影工作的十项建议》(载《文艺研究》1979年第4期。其中第2项,就是“改革制片体制”。他着重提出:“改革制片体制,前提是相信经过三十年同甘共苦的电影艺术家,放手让他们出主意,想办法。”在“健全电影协会”的建议中,实质上也包含了各文艺协会体制改革的基本要求。钟惦棐先生殷切希望影协“成为名副其实的电影工作者之家,使电影工 作者乐于在此汇集;应当经常举行电影方面的各种学术交流,成为电影工作者交流经验、汲取知识的场合,也成为观众与电影艺术家桥梁,举行各种形式的会见。座上客常满,杯中水不空。协会本身除了看电影方便之外,既无爵禄可营,更无权势可夺。”
六、钟惦棐与电影样式、电影类型
   1、在谈到中国电影传统问题时,钟惦棐先生虽然没有明确提出电影的类型问题,但谈到了电影的制片问题,叙事问题,事实上与电影类型问题相关。“关于中国电影的传统问题,甚至有人表示怀疑,有人则十分肯定。此二者,我们以为是值得继续讨论的。但退一步说,中国电影便是没有传统,那么,中国的电影工作者,从“明星”到“联华”,到“电通”,到“昆仑”、“长城”,是否也还有些比较好的经验呢?在制片,在组织创作,在编剧、导演、演员、摄影、发行等方面,是否也还有许多值得学习的东西呢?……我们的回答是肯定的。”
   “我国解放前的影片有一个一般性的特征,即它所叙述的故事,大体上是清清楚楚的;电影的文法也大体上是符合我国人民的习惯的,跳动得不是很大,节奏比较平稳,看起来不很吃力,因此容易一般人所接受。解放以后,我们在学习苏联电影方面有成绩,但也有缺点,成绩是使得我们的影片在思想性、艺术性上有所提高,缺点是对我们过去的影片,简单地认为是落后的,因此放弃了对它的研究、学习。”钟惦棐:《论电影指导思想中的几个问题》,《钟惦棐文集》,上,第373-374页,华夏出版社1994年版。
   2、在十七年电影批评中,钟惦棐先生是少有的几个有电影样式、电影类型意识的批评家,并从类型的角度去分析和评述电影。在《影片《智取华山》的惊险样式和它的表演艺术》一文里,钟惦棐指出影片《智取华山》“在惊险影片的样式方面,作了良好的开端。”在《怎样看电影--致黑龙江的电影爱好者》一文里,钟惦棐谈到了观众应该怎样接受和欣赏喜剧片《赵小兰》,认为要正确地“欣赏电影艺术”,应该懂得电影的“样式”。
   3、进入新时期后,面对电影的商业化大潮,钟惦棐先生对电影的类型表现出了一定的困惑。钟惦棐致李连杰的信;钟惦棐评论《神秘的大佛》、《神鞭》。
七、钟惦棐与电影观众及其“票房价值”
   1、电影,如钟惦棐先生强调的那样,“其中最主要的是电影与观众的联系,丢掉这个,便丢掉了一切。”事实上,《电影的锣鼓》一文正是从电影与观众的联系入手的:“这场锣鼓,也正是从电影与观众这个点子上敲起来的。在上海,《一件提案》的上座率是9%,《上地》是20%,《春风吹到诺敏河》与《闽江橘子红》是23%,另据北京《光明日报》的报道:从1953年到今年6月,国产片共发行了一百多部,其中有70%以上没有收回成本,有的只收回成本的10%。纪录片《幸福的儿童》竟连广告费也没收回!”钟惦棐先生在文中强调:“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来;绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来;绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’。”
   2、“电影对观众而言,可以说服观众,却不能强迫观众。……“票房价值”不是我们的术语,而是电影制片商的术语,从本质上说,这是和我们格格不入的,我们只是在以上的意义上,借用了这个术语,而要说明的是电影和观众的关系。它的积极意义,在于帮助我们克服主观主义的制片方针,克服艺术上的平庸、粗糙。“钟惦棐:《电影民主》,《钟惦棐文集》上,507页,华夏出版社1994年版。““革命家”、“艺术家”的桂冠和供给制,使我们羞言电影在经过制作过程之后,是通过卖票和观众见面的;……我们在使用“票房价值”这个词义的时候,总是把它和人民的爱好,即影片受欢迎的程度联系在一起的。人们的电影自然要以人们的好恶为准绳,“票房价值”不过是探知其究竟的测度计。”钟惦棐:《电影进入八十年代》,《钟惦棐文集》上,538-539页,华夏出版社1994年版。
   3、“实际上,观众学所包含的内容,比‘票房价值’要广泛得多。……在电影观众学中,包含电影的票房价值,但不归结为票房价值。”钟惦棐:《话说电影观众学》,载《钟惦棐文集》下,第27、28页。因此,钟惦棐是反对无原则的“票房价值”的,把它称为是“庸人习气”:“庸人习气还表现在追求所谓‘票房价值’。电影作为文化商品,赢利是合理的。但它毕竟是特殊商品。如果为了利润而损害影片的内容,或在取材上以上座率为目标,这便是‘向钱看’的结果。为了‘向钱看’,便需要迎合,而迎合无论在政治上和艺术上都是创造的大敌,都须刮骨疗毒。”钟惦棐:《读新片《伤逝》和《药》并泛论电影》,载《钟惦棐文集》下,第109、110页。
八、钟惦棐与电影美学
   1、电影美学是钟惦棐研究中的一个重中之重,可以说是他的一个梦想。早在50年代,他就有了写作电影美学的计划。“记得二十年前,当《电影的锣鼓》受到的是批评而不是批判的时候,我曾打定主意沉下心来,尝试着写一本电影美学,拟定了一个提纲,第一章便是探索有关电影观众的问题。”钟惦棐:《话说电影观众学》,载《钟惦棐文集》下,第27、28页。钟惦棐先生这样说过:“电影之有理论始于20年代,电影之有美学则是从50年代开始,大体上是从1957年左右开始的。”
  2、但钟惦棐先生真正有机会进行电影美学研究却是他平反后的80年代。钟惦棐这样说:“在中国,首先把电影美学的研究问题提出来,并认真把它当作一件事情来办的,不是电影家自己的组织,也不是它的研究部门和刊物,而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样,也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前,它竟然是被作为嘲弄的口实来提的!这既见之于当时的发言记录,又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说,“不管怎样,问题终于被提出来了(重点号为笔者所加),时间在一九八○年八月。”从那以后,中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组,每个星期三开一次会。这样严格的活动,一直持续到1982年。这个颇有影响的“电影美学小组”,提出了“要研究电影思维”、“尊重艺术规律”、“不能用政治规律取代艺术规律”的等主张。这些主张体现了当时电影批评界和电影学者对电影艺术的一种理想的追求。其直接的理论成果是,出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集:《电影美学:1982》《电影美学:1984》。
   3、与前一个问题相联系,在钟惦棐先生拟定的电影美学提纲中,电影观众被放在了首要的位置。换句话说,电影观众问题是钟惦棐电影美学体系中的最核心的问题。“第一章便是探索有关电影观众的问题。后来尽管这个尝试变成了别的尝试,但观众在电影中居于很权威的地位,这个思想我一直是记住的。无论是电影创作,电影批评和电影制片,无视观众的意向,是注定行不通的。电影的出现,比之舞蹈的兴起不同,比之戏剧也不一样;它不可能象舞蹈那样自乐其乐,而比之一次戏剧演出的成本,更大得不可比拟。没有观众,在一般情况下,电影作为一种工业品的再生产,就不可能进行。
   4、1979年初,北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇影响很大的题为《丢掉戏剧拐杖》的文章。该文的基本观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”,“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应,在80年的一次电影导演会议上,钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说:“如果我们从战术上提出这个问题,打破场面调度和表演上的舞台积习,取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格,并以两、三年为期,使摄制全体心怀银幕,这样是否更有利于电影艺术的发展?”纵观钟惦棐先生的所有电影批评,他一直呼吁并强调电影自身存在的价值和地位。早在80年代初,钟惦棐先生就明确提出“电影文学要改弦更张”,“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习,要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性,恐易引起误解。如《小街》,就总体言,它摆脱了戏剧结构的框架,而近乎文学中之散文,而其可贵,仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学,则电影文学愈发展,电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上,怕是难以成立的。”1984年9月,在中国电影评论学会首届年会(的引言发言中,钟惦棐先生专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题,叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。

   5、笔者认为,钟惦棐先生虽然提出了“电影与戏剧离婚”的观点,但他从来没有反对电影的戏剧性,而是反对动不动就用戏剧手段去解决本来可以用电影手段本身可以解决的问题,甚至完全用戏剧手段代替电影手段本身。钟惦棐先生的这个思想,是针对中国电影发展的实际、尤其是中国电影主创人员的构成实际提出来的,也是经过深思熟虑的。“延安时代我们实际上没有电影。开国后,除上海外,绝大多数同志是从戏剧战线转来的。此种结合或”结婚”,对我国五十年代的电影产生了极大的作用,如《白毛女》、《中华女儿》、《钢铁战士》等,都是这种结合的辉煌成果。……为了使中国电影更加深入人心并打出国界去,我以为它首先应该从各个方面有意识的摆脱话剧的影响,以及在结构上的小说方式。这也就是我在另一个地方说的“离婚”。”钟惦棐:《“离婚”一案》,《钟惦棐文集》上,576页,华夏出版社1994年版。《“离婚”一案》发表之后,有人怀疑电影和戏剧“离婚”,是否连电影中的“戏剧性”也给“离”掉了。这一点,我却从来没有怀疑过。现实生活中的戏剧性,你反对也好,不反对也好,它都是存在的。”钟惦棐:《王贵科出殡》,《钟惦棐文集》上,578页,华夏出版社1994年版。
九、钟惦棐与谢晋电影讨论
  1、新中国成立以来,谢晋影片所拥有的观众一直在几代导演中保持领先的地位。《牧马人》观众达到一亿三千万人次,《高山下的花环》达到一亿七千万人次,(张成珊,《论谢晋的创作风格》,《当代电影》,第59页,1989年第4期。)   均创建国以来最高水平。无疑,谢晋能赢得最大层面的观众,在于善于抓住大众的审美趣味和观赏心理。树大招风,谢晋作为中国电影的旗帜和标杆,无疑也具有巨大的理论话语空间及其无以伦比的影响力。正因为如此,1986年7月18日,上海《文汇报》副刊《影视与戏剧》发表江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》和朱大可的《谢晋电影模式的缺陷》,由此开始关于谢晋电影的讨论。朱大可尖锐批评谢晋电影的“情感扩张主义”即“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”,由此“向观众提供了化解社会冲突的奇异的道德神话”。朱大可指出,谢晋的道德神话同好莱坞有某种亲缘关系,“被无法抹擦地烙上了俗电影的印记”,是“与所谓现代意识毫无干系”的“某种经过改造了的电影儒学”。朱大可的结论是:“谢晋模式”,“现在是中国文化变革进程中的一个严重的不协和音,一次从‘五四’精神的轰轰烈烈的大步后撤”,因此对其“进行密码破译、重新估价和扬弃性超越,就成为某种紧迫的历史要求。”其后,该报同年8月1日刊载的李劼的《“谢晋时代”应该结束》,认为应该“向谢晋模式挑战”,因为这是一个“陈旧的模式”,是“中国电影的一种悲剧性现象”,必须对这一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。80年代精英文化和意识是时代的主旋律,因此把谢晋电影作为“俗文化”、“俗电影”的进行猛烈的批判是时代的使然,也是时代的必然。问题在于,电影作为一种工业,注定了它的俗文化、大众文化的先天本质和不可更改的禀性;而恰恰是这一点,80年代的精英批评是不予考虑的。谢晋电影批判所达到的理论高度和深度,在于对电影的工业本质和大众文化属性视而不见;反过来,谢晋电影批判最大的败笔,正在于对电影的工业本质和大众文化属性视而不见。
   2、1986年9月13日《文汇报》和《中国电影时报》同时发表钟惦棐的《谢晋电影十思》,作为《文汇报》开展“谢晋电影”讨论的总结,此文认为谢晋“是当时一批青年导演中第一个接受新的电影观念的人”,“是一个孜孜以求艺术与群众相结合的电影导演”,“谢晋影片的‘雅俗共赏、老少咸宜’,恰恰是他的功绩”,“谢晋电影的超前性是独特的。而其不足的:社会思想多年停滞而隐于半睡状态的不足”,“在谢晋的银幕形象中,也有引退者,但不是他主要的,主要的在于近十年的突破和从突破中表现出的局限,则是更深刻地表明解放了的思想正面临着思想的解放”,“表现了对整个社会和文艺的责任感,不应以锋芒毕露和某些不当而忽视它合理的内核。”
  3、钟惦棐先生指出:“时代有谢晋,而谢晋无时代。”总之,钟惦棐先生对谢晋电影及其谢晋电影讨论中引发的各种问题的深入思考及其得出的结论,是远远超过了同时代人,甚至在某些方面我们至今还没有完全领会老人的良苦用心。当下中国电影所面临的主要问题就是电影失信于观众、从而失掉观众的问题,原因固然是方方面面,但最重要的是,在于没有处理好电影与观众的关系,没有象钟惦棐先生把电影与观众的关系放到电影本体的高度来考虑和研究。因此,钟惦棐先生对谢晋电影大众性的认识和评价,仍然具有重要的理论价值和现实意义。
十、钟惦棐与西部电影
   1、据吴天明回忆,钟惦棐先生提出中国的西部片问题是在《黄土地》完成之前。1984年春天在西安电影制片厂看完《人生》以后他提出:“我们是否可以有自己特色的西部片?希望你们从茶杯里跳出来,登上黄土高原,塑造出中国的西部片,你们的作品愈是西北的愈是世界的。”参见《吴天明:点亮西部电影的神话》《新京报》2005年7月7日C13版。总之,钟惦棐先生率先提出的“立足大西北,开拓新型的‘西部片’”的理论倡导,在中国电影界和理论界顿时引起强烈反响。
   2、钟惦棐先生倡导的拍摄“有自己特色的西部片”,其理论价值并不局限于所谓”西部片“本身。换句话说,钟惦棐先生并不仅仅是在类型角度倡导一种类型片;在更深层次的意义上,钟惦棐先生是倡导有中国作风和中国气派的电影,最终能够让中国电影立足于世界电影之林。
   3、在中国商业大片迷失“方向”和“自我”的当下,钟惦棐先生倡导的拍摄“有自己特色的西部片”具有新的理论价值和意义。我们也应该从文化高度和战略高度来深入理解和阐释钟惦棐先生倡导的拍摄“有自己特色的西部片”的理论价值和意义。
      事实上,上述十个问题并不能概括钟惦棐先生全部的电影活动及其电影思想。而钟惦棐先生的电影思想作为引领中国电影健康发展的智慧宝库,值得我们不断的去挖掘和发现。

2007年3月,是我崇敬的钟惦棐先生逝世20周年。中国电影评论学会和电影频道节目制作中心于2007年3月20-21日在职工之家举办了钟惦棐先生逝世20周年学术研讨会。该文(详细提纲)是我为学术研讨会撰写的,以此怀念我所崇敬的钟惦棐先生。该文修改后将发表。

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